man die Lautstärke erhöhen oder vermindern soll und wer an welcher Stelle den Auftakt mit einem Kopfnicken zeigt, aber die Richtung und Intensität des musikalischen Stroms und seine äußerst nuancierten Änderungen entziehen sich verbaler Erklärung. Die Teilnehmenden eines sehr guten Musikensembles sollen aber in der Lage sein, diesen kaum berechenbaren musikalischen Strom absolut synchronisiert zu beherrschen und ihn als äußerst lebendig und auf keinen Fall mechanisch für die Zuhörer*innenschaft darzustellen. Viele Musiker*innen sagen, dass sie nicht wirklich Musik „machen“, sondern sich ihrem Fluss hingeben oder von diesem mitreißen lassen. Wie dies genau zustande kommt, gehörte schon immer zu den größten Rätseln der Tonkunst. Einige wissenschaftliche Bereiche wie die Physiologie, die Psychologie oder auch die philosophische Ästhetik haben ernsthafte Schritte zum Verständnis dieses Rätsels gemacht.

Der österreichische Philosoph und Soziologe Alfred Schütz (1898–1958) zum Beispiel spielte jeden Samstag Klavier, jedoch nicht allein, sondern mit Geigern, Cellisten oder anderen Pianisten. Er war überzeugt, dass „die Analyse der sozialen Beziehung des gemeinsamen Musizierens zur Klärung […] des Kommunikationsprozesses als solchem beiträgt“¹. Ob wir Musik hören oder selbst schaffen, wir würden uns „in unseren fließenden Bewußtseinsstrom“ versenken. Musik habe keine repräsentative Funktion und sei deshalb „die einsamste Kunst“. Eine besondere Herausforderung war für Schütz die Frage, wie Musik überhaupt kommuniziert werden könnte, wenn „jede Form der Kommunikation zwischen Menschen […] ein Ereignis oder eine Folge von Ereignissen in der äußeren Welt voraus[setze]“. Dabei ist zu beachten, dass Schütz seine Ansichten dazu lange vor der Entdeckung der Spiegelneuronen formuliert hatte, deren Rolle beim erfolgreichen gemeinsamen Musizieren in zahlreichen empirischen Studien seit den 1990er Jahren nachgewiesen ist. Im Gegensatz zu den Orchestern, so Schütz, könne „zwischen einer kleinen Zahl von Musizierenden“ eine „enge face-to-face-Beziehung“ unmittelbar hergestellt werden. Die Handlung eines Ensemblespielers oder einer Ensemblespielerin sei „nicht nur an den Gedanken des Komponisten orientiert […], sondern auch wechselseitig an den Erlebnissen in innerer und äußerer Zeit des anderen Musizierenden“. Jeder habe „gleichzeitig in lebendiger Gegenwart teil am Bewußtseinsstrom des anderen. Das ist möglich, weil […] die Teilnehmer nicht nur einen Abschnitt der Zeit teilen, sondern auch einen Raumsektor. Der wechselnde Gesichtsausdruck des anderen, seine Gesten beim Spielen seines Instrumentes, kurz alle Tätigkeiten des Aufführens, richten sich in die äußere Welt und können vom Partner unmittelbar erfasst werden.“ Die Körpersprache der Ensemblemitglieder, die der gegenseitigen Beobachtung offensteht, kommuniziert nicht ihre individuellen Musikerlebnisse, sondern fungiert als eine Art Schalter, durch den sie auf einen musikalischen Fluss zugreifen, der keinem oder keiner Musizierenden (auch nicht einmal Komponist*innen!) gehört, sondern einen intersubjektiven Charakter hat.

Je mannigfaltiger das Aussehen der Musiker*innen wirkte, umso beeindruckender war die Einheit des musikalischen Flusses, den sie erzeugt haben. Die ästhetischen und politischen Faktoren unterstützten sich gegenseitig so stark, dass das Ensemblemusizieren um die letzte Jahrhundertwende leicht instrumentalisiert werden konnte, um die neoliberale Weltordnung zu besingen, bei der nicht ethnische Herkunft und territoriale Zugehörigkeit, sondern das Können, die Übereinstimmung der Geschmäcker, Seelenverwandtschaft und Affinität der Temperamente den Erfolg garantierte. Mit Publicity und medialer Unterstützung funktionierte es auch ganz unproblematisch: Die nomadischen Biographien junger Künstler*innen ließen sich besonders romantisch schildern, und die Medienunternehmen waren zudem von jeglicher Sorge um politische Korrektheit befreit, da sich Weltkontinente, Geschlechter und sexuelle Orientierungen in den meisten Ensembles ganz gleichmäßig repräsentierten. Doch die Hauptsäule, auf der das neoliberale Funktionieren des Ensemblemusizierens ein Vierteljahrhundert lang stützte, erwies sich als besonders zerbrechlich. Denn noch vor dem Ausbruch der COVID-Pandemie hatte die Verstärkung solch unterschiedlicher sozialer Bewegungen wie Euroskeptizismus und Umweltaktivismus die bisher uneingeschränkte Freizügigkeit bedroht. In den post-pandemischen Zeiten müssen die Musiker*innen und ihre Wohltäter*innen verlässlichere Standbeine finden.